Mr. Miscros te cuenta un micro Seguir blog

mrmiscros Miscros Mr ¿Que es un microrrelato? Te presento esta colección de datos sumamente importantes para escribir los mejores microcuentos. Cada capítulo tiene su respectivo link al final, visitalos, ya que allí están más completos. Infórmate, instruyete, para que dejes de publicar tonterias en esta magnifica sección. ¡Disfrutalo!

#microrrelatos #microcuentos #microhistorias #Hiperbrevedad #¿queesunmicrorrelato? #MrMiscros #Miscros #Mr #Tecuentounmicro
AA Compartir

Información N°14

Estudios Filológicos, Nº 39, septiembre 2004, pp. 179-190


Estrategias lectoras en el microcuento

Reading strategies in the micro story

María Isabel Larrea O.

Universidad Austral de Chile, Instituto de Lingüística y Literatura, Casilla 567, Valdivia, Chile. E-mail: [email protected]


"La minificción es la clave del futuro de la lectura,
pues en cada minitextos se están creando, tal vez,
las estrategias de lectura que nos esperan a la
vuelta del milenio" (Lauro Zavala)


El microcuento posee condiciones textuales para articular un lector competente, cuyo papel es reducir su plurisignificación. El carácter abierto y retórico, su situación narrativa incompleta, su final imprevisible y abrupto, estimulan una actividad lectora semióticamente hipercodificada. El propósito de este trabajo es estudiar la influencia que ejercen algunos de sus principios sobre la actividad lectora. Postulo que el emisor y el receptor del microcuento son estrategias textuales inscritas en el texto para la producción de significados propios del género. Para ello, he considerado que la brevedad, la transtextualidad y el fragmentarismo son estrategias del emisor para desarrollar, en mejor forma, la actividad cooperativa del receptor, subcódigos que proporcionan instrucciones para la interpretación desde las cuales el lector realiza sus inferencias.


Palabras clave: microcuento, actividad lectora, estrategias del emisor, estrategias del receptor, brevedad, fragmentarismo, trantextualidad, interpretación.


The micro story, whose role is to reduce its multiple meaning, has textual conditions to make a reader competent. The open and rhetorical characteristics, its incomplete narrative situation, and its unpredictable and abrupt end encourage a semiotic hyper coded reading activity.
The purpose of this paper is to study the influence that some of the principles of the micro story exerts on the reading activity. We state that the sender and the receiver of the micro story are textual strategies inscribed in the text in order to produce meaning pertaining to the genre. For this reason, we have considered that brevity, transtextual characteristics and fragmentation are strategies of the sender to better develop the cooperative activity of the receiver, these being the sub-codes that give instructions for the interpretation from which the reader makes inferences.


Key words: micro story, reading activity, sender's strategies, receiver's strategies, brevity, fragmentation, transtextuality, interpretation.


1. INTRODUCCIÓN


La estética de la recepción propone la comprensión de un texto a partir de su pluralidad significativa, de la historia del sujeto que interpreta y del proceso de lectura, entendido como diálogo continuo con el receptor. En este sentido, el texto literario es un signo cultural integrado a un contexto pragmático, y el lector, un constructor de sentidos.


Tanto Eco, con su concepto de lector modelo ­estrategia textual prevista para la interpretación­ (1975, 1979), Iser, con el de lector implícito ­inscrito en el texto como una estructura­ (1978, 1980) o Fish, con su lector informado (1980), suponen que, en el proceso de lectura, la interpretación más fecunda se produce por la participación activa y protagónica del lector, por sus inferencias, hipótesis y por una experiencia que va generando expectativas que exigen completarse. La lectura se comprende, entonces, como la actualización de un proceso de semiosis ilimitada, con lugares de indeterminación, vacíos e incertidumbre propios de un diálogo.


El microcuento ­objeto de nuestro estudio­ posee varias condiciones textuales que facilitan la articulación de un lector competente, capaz de desplegar estrategias cooperativas y reducir la plurisignificación. Su carácter abierto y retórico, una situación narrativa incompleta, su final, imprevisible y abrupto, son particularidades que promueven una actividad lectora semióticamente hipercodificada. La crítica sobre el microcuento ha destacado éstos y otros elementos; pero sólo ha descrito sus condiciones formales y culturales, restando por hacer un análisis desde la recepción. En consecuencia, el propósito de este trabajo es articular estas particularidades, que rigen su codificación, con la influencia que tienen sobre la actividad lectora. Postulo, entonces, que tanto el emisor del microcuento como el receptor, se constituyen en estrategias textuales inscritas en el texto para la producción de significados privativos del género, y que el microcuento es un signo que requiere actualizarse a partir de sus reglas sintácticas y pragmáticas que constituirán su singular codificación. Para este propósito, he considerado tres puntos de anclaje: la brevedad, la transtextualidad y el fragmentarismo1, que entenderé como estrategias del emisor para desarrollar, en mejor forma, la actividad cooperativa del receptor. La consideración de estos criterios se fundamenta en la idea de que, entre las tres nociones, existe un vínculo secuencial muy importante para la coherencia interpretativa, en la medida en que cada una de ellas es un subcódigo que, al ser descrito, proporciona instrucciones para la interpretación y, además, porque cada uno de estos conceptos pueden ser calificados como construcciones culturales, desde las cuales el lector realiza sus inferencias e hipótesis.


2. ESTADO DE LA CRÍTICA DEL MICROCUENTO


Una de las tareas valiosas realizadas para el estudio del microcuento, sin duda, ha sido el inventario de relatos breves, en cuanto permitió un primer acercamiento al estudio posterior del género. La dispersión de las fuentes de publicación ­revistas, concursos, publicaciones mayores, páginas en la red, etc.­, impedía generar un corpus de trabajo para el estudio de sus características textuales. En este aspecto, Borges y Bioy Casares fueron, sin duda, precursores en la labor de compilación con sus Cuentos breves y extraordinarios (1953). Este compendio de minificciones se caracterizó por reunir lecturas de autores de distintas épocas y culturas como también por ser fragmentos narrativos, resignificados por el recorte y el título que eligieron sus antologadores, creando así la ilusión de textos nuevos. Parecido carácter posee El libro de la imaginación (1976) de Edmundo Valadés, quien seleccionó temáticamente un conjunto de minificciones y de relecturas adaptadas para el propósito de congregar textos unificados por su brevedad. Por último, el trabajo crítico Juan A. Epple (1987, 1989, 1991, 1999, 2002) también ha contribuido a establecer el canon del microcuento en Hispanoamérica mediante las distintas ediciones antológicas y críticas.


En consecuencia, a partir del quehacer antologador de los amantes del género empieza a crecer el interés de la crítica por configurar su estatuto ficcional y literario. Desde las antologías, se ha querido delinear los elementos más característicos del género como, por ejemplo, determinar su mejor denominación, hasta llegar a considerar otros aspectos, como los relacionados con la aparición de esta modalidad narrativa y su inserción como nuevo género del milenio (Yepes 1996, Noguerol 1996). Por lo tanto, a partir del hallazgo del nombre más apropiado, la crítica se ha preocupado de las diferencias entre microcuento y minificción, de las distinciones que se hacen con respecto a la brevedad en los microrrelatos y de las fronteras entre minificciones afines (Zavala 1996). Son estas diferencias, entonces, las que han conducido, como rasgos definitorios del microcuento su carácter narrativo incompleto y abierto, y su ficcionalidad.


Otro aspecto analizado por la crítica ha sido la teoría poética del microcuento. Se ha creado incluso un círculo de especialistas que ha avanzado sus propuestas, especialmente, en páginas electrónicas específicas2. Sin embargo, puede decirse que, en la mayoría de los estudios revisados, la preocupación se centra más bien en las características del texto y no en la recepción del microcuento, probablemente, por ser un género cuya vigencia en Hispanoamérica es nueva.


En síntesis, la crítica se ha preocupado primordialmente de la aparición del fenómeno en Hispanoamérica, de sus particularidades, de su carácter marginal e híbrido con respecto a otros géneros y de sus posibilidades pedagógicas. Lauro Zavala (1996), por ejemplo, ha concentrado sus estudios en los elementos más característicos de la minificción (brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad y virtualidad) y ha establecido una tipología de los cuentos breves. Francisca Noguerol (1996) ha analizado el auge reciente de esta modalidad literaria, y su establecimiento canónico, como un fenómeno vinculado a la estética posmoderna, Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo (1994) han puesto de manifiesto la dificultad de la especificación genérica del microcuento y han configurado un modelo de categorías y deslinde estructural de sus múltiples variantes.


Enrique Yepes (1994), por su parte, ha destacado las opciones estéticas del microcuento en tanto discurso que textualiza las hibridaciones multiculturales de la sociedad postmoderna y el estatuto heterogéneo del mundo contemporáneo. Violeta Rojo (1994, 1997) ha determinado las cualidades discursivas que sustentan su arte poética.


Teniendo en cuenta las diversas posiciones críticas, considero que las características más singulares del género son: su brevedad, el carácter incompleto de su secuencia narrativa, su naturaleza fragmentaria, un lenguaje preciso, muchas veces poético, su carácter transtextual, genéricamente híbrido o de naturaleza proteica ­que le permite dialogar con los grandes hitos de la literatura o de la cultura popular­, su final abrupto e impredecible, pero abierto a muchas interpretaciones.


Creo que un tópico fundamental para el estudio de la recepción del microcuento es, junto con la brevedad, su carácter abierto, fundado en diversas estrategias y juegos retóricos. El uso de la paradoja, de la alegoría, de la fábula o de la parábola, las construcciones en abismo, metalepsis, elipsis, juegos de lenguaje (lipogramas3, tautogramas4 o repeticiones lúdicas), evidentemente, inciden en una textualidad altamente connotativa, que exige una cooperación del lector, desde un punto de vista inferencial y, más aún, abductivo para lograr determinar lo que no se dice sino lo que se presupone. En términos de experiencia lectora, la actividad del receptor se concentra en llenar espacios vacíos de significación y proponer posibilidades semánticas inscritas en los artificios de la producción.


Por ejemplo en el siguiente microcuento de Bioy Casares: Para un tesoro de sabiduría popular, se lee: Me dice la tucumana: "Si te pica una araña, mátala en el acto. Igual distancia recorrerán la araña desde la picadura y el veneno hacia tu corazón"(Epple 1999).


En este microcuento, la narración homodiegética reproduce un diálogo con un personaje femenino del cual el lector no posee contexto. En consecuencia, su poder inferencial debe activarse desde las diversas relaciones textuales y transtextuales que logre realizar, debe poner en relación todos los puntos de significación del texto: título, correferencias con el contexto cultural del título, continuidad del relato supuesto después del, también, supuesto diálogo, hipótesis y conjeturas a partir de los signos (araña, corazón, veneno), polisemia de las palabras, etc.


En resumen, a través de un microcuento, de brevedad extrema, se constata que la apertura y el carácter polisémico activa una competencia más compleja que la del lector de una historia cerrada o conclusa.


3. EL MICROCUENTO DESDE LA RECEPCIÓN


Desde la perspectiva de la recepción, el emisor del microcuento ­al igual que el de otros textos literarios­ elabora una serie de instrucciones o estrategias, a partir de las cuales el receptor reelabora las suyas, aunque ambas competencias no coincidan. Las estrategias del emisor pueden considerarse códigos que activan las presuposiciones del lector, el que deberá actualizar su enciclopedia para promover la interpretación más coherente. Ambas estrategias instituirán el código privativo del género y determinarán el horizonte de expectativas convenientes al género. Por lo tanto, lo interesante es poder distinguir las instrucciones del emisor a fin de diferenciar al microcuento de otros textos fronterizos, y para que el lector modelo pueda construir sus estrategias de lectura.


Como el microcuento constituye una fábula abierta (Eco 1981), el lector debe realizar el proceso de conclusión o cierre del relato, único modo de poder construir una significación posible. El proceso de inferencia lo construye desde las distintas conjeturas y predicciones que se le ofrecen acerca de la continuidad de la historia, para luego desarrollar las interpretaciones más coherentes. Este proceso puede hacerse aún más complejo dependiendo de la extensión del microcuento ­mientras más breve, mayormente codificado­, de las relaciones intertextuales, de la competencia para relacionar los discursos, de los tipos de discurso que construye el microcuento ­fantásticos, realistas, enigmáticos, de denuncia política, etc.­ y de las relaciones fronterizas que establece con otros géneros afines como la fábula, el refrán, el chiste, el grafitti, etc. En resumen, para estudiar la recepción del género es preciso verificar, entre estas posibilidades, cuáles son las estrategias propias de la emisión y de la recepción, porque tal como lo señala Eco en Lector in Fábula: "Tarde o temprano, el lector enciclopédicamente pobre quedará atrapado", consideración que no permitiría la configuración de un lector modelo.


Para mí el microcuento es un deslizamiento de una versión alternativa e híbrida del cuento. Distinto del cuento, excluye de su situación narrativa los elementos propios de las fábulas cerradas, donde el mundo es el que es, y el lector es orientado a inferir una hipótesis correcta descartando las anticipaciones que no corresponden. El microcuento, en cambio, es un tipo de relato que narra una historia de brevísima extensión que imposibilita la unidad de acción, por cuanto muchos de sus componentes quedan en suspensión, sin lograr un desarrollo pleno de todos los elementos que la constituyen. La secuencia narrativa se funda en un boceto o en un esquema de una situación narrativa cuyo propósito es fragmentar el mundo posible de la ficción. Un texto cuya brevedad no permite el desarrollo moroso de un acontecer se transforma en un discurso de muchos lugares vacíos, altamente connotativo y de una apertura que implica necesariamente a un receptor activo que acepte llenarlos y proponer significados que vayan en beneficio de la completud de la historia. Pero, desde el punto de vista de la emisión, se convierte en una estrategia para eludir y escamotear la completación de la historia. Es por este motivo que necesariamente aparecerán, a partir de esta estrategia, diversos recursos de carácter transtextual, que abren la significación de los textos más allá de ellos mismos y originan una lectura intertextual capaz de vincular complejas significaciones referenciales.


En el caso del microcuento, he considerado que la brevedad, la transtextualidad y el fragmentarismo, constituyen estrategias de la emisión que se transforman en legítimos sistemas de reglas para que el receptor tome decisiones interpretativas múltiples. Pudiera considerarse que esta selección de estrategias es arbitraria por no incluir elementos tales como la apertura, la parodia o la situación narrativa inconclusa; pero creo que los componentes seleccionados, producen una cantidad de significaciones importantes para las hipótesis de lectura. Ellos también son elementos de donde derivan otros aspectos ­parodia, doble sentido, humor negro, lenguaje poético­ que contribuyen mayormente a la coherencia de los microcuentos y a la construcción de nuevas fábulas por parte del lector.


4. LAS ESTRATEGIAS LECTORAS DEL MICROCUENTO


4.1.La brevedad como signo. La brevedad es, desde mi punto de vista, el código más significativo y primordial del microcuento porque es a partir de este elemento que se generan el fragmentarismo ­lugares vacíos, incompletud y apertura­ y la transtextualidad, es decir, la necesidad de comprender el texto más allá de sus propios límites.


La brevedad del microcuento es muy distinta a la de otros géneros breves. Si pensamos, por ejemplo, en géneros afines como la fábula, el chiste o el refrán, la diferencia está en que en cada una de estas fictivizaciones el enunciado está concluido, por efecto de una historia que, aunque breve, está completa. El microcuento, por el contrario, al no cerrar sus secuencias, contribuye a que el mundo narrado se fragmente y desestructure, permita configurar una retórica de omisiones y de recursos parabólicos que, inevitablemente, conlleva a la transtextualidad. De esta manera, la completación de la historia está en otro lugar del texto, es decir, en la recepción, en la competencia enciclopédica e intertextual del lector. Para ello, este último integra sus conocimientos previos, a partir de otras evocaciones, desde otras lecturas aludidas, citadas e incluso plagiadas por el microtexto.


La brevedad, por tanto, pasa a constituir un espacio textual de privilegio por su poder de sugerencia, precisión, tensión, condensación semántica, concreción de un final abrupto, inesperado e incompleto que abre expectativas de interpretación. En este sentido, la tarea del lector activo es disponerse a concretar un horizonte amplio de posibilidades. La brevedad es, en consecuencia, un desafío tanto para la producción como para la recepción y, como señala el escritor Juan Calzadilla, "un minitexto de una línea sería como un punto de concurrencia del vacío en el que unas breves palabras abren una mínima brecha, como un pedrusco en la superficie de un lago" (Calzadilla 2004).


A la brevedad se suma el ritmo ágil y la precisión del lenguaje en el microcuento, lo que predispone al lector a una mayor participación en la construcción del sentido. Los efectos de esta concisión inciden necesariamente en desechar de nuestros hábitos de lectura la respuesta unívoca y adecuar nuestras convicciones a respuestas contradictorias y disímiles. El microcuento, de naturaleza eminentemente elíptica, no puede perder tiempo en dar explicaciones al lector y, en su rapidez, se resiste a la lectura fugaz y desechable propia de los textos de consumo rápido del mundo que vive de su presente histórico, como es el caso de los avisos publicitarios e incluso de los grafittis. Por otra parte, también responde a un modo contestatario de cuestionar la realidad contemporánea, al adoptar sus mismos métodos ­la brevedad y la fugacidad­ para llegar a resultados más complejos. El lector de un tipo de relato tan efímero como huidizo, se obliga a capturar en unos cuantos trazos lo inesperado, inaudito y sorprendente del mundo posible.


Desde el punto de vista retórico, la brevedad promueve estrategias importantes para la semiotización del microcuento. Los vacíos semánticos, por ejemplo, se fundamentan en una retórica de la omisión donde la elipsis, el escamoteo verbal, la metáfora o la condensación, intervienen en la estructura narrativa que, por estos mecanismos, se hace más poética, sin perder su especificidad narrativa. La concisión implica una preocupación retórica constante para saldar una situación narrativa que necesita no sólo brevedad sino que, además, rapidez y fugacidad.


Mención aparte merece la relación entre la brevedad y el final imprevisible. La brevedad impone un tipo de discurso que sistematiza estrategias retóricas y discursivas que tienen un efecto particular en el final del microcuento y, por lo tanto, en el modelo de lector que produce. Este último ha de tener una percepción clara de los efectos del relato más que de las causas. Las diversas codificaciones que entran en su sistema discursivo lo hacen por la vía de la brevedad. Por lo tanto, brevedad y final imprevisible, son factores que van muy relacionados. Las omisiones en el discurso dejan abiertas las posibilidades de completar cualquiera de los vacíos narrativos, los personajes perfilados en un trazo requieren una complementación por parte del receptor, "los no dichos" de la historia y de la narración, no sólo recortan las excedencias sino que extienden los significados de los vacíos semánticos más allá del texto. Todos los contenidos escamoteados se llenan de significado en este final incompleto. Las presuposiciones cobran vigor y se temperan en el código de la lectura. La naturaleza "flash" del relato intensifica los efectos que la lectura tiene sobre el lector, desestructurando las percepciones canonizadas por la competencia del lector moderno.


A la imprevisibilidad del desenlace se une la posibilidad de que el final abrupto tome por sorpresa al lector. Corresponde a éste reconstruir, mediante su participación activa, alguna de las fases que han quedado incompletas o aludidas. El receptor deberá destruir prontamente el estereotipo de lectura que busca los significados previsibles y el tópico cultural aprendido. Son, justamente, las figuras de permutación y sustitución las que, al dinamizar el microcuento, provocan un desenlace abrupto cuyos efectos en la lectura se producen en la interpretación, en los niveles transtextuales y pragmáticos del texto. Ejemplo:


A Circe, Julio Torri


¡Circe, diosa venerable! He seguido puntualmente tus avisos. Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme. En medio del mar silencioso estaba la pradera fatal. Parecía un cargamento de violetas errante por las aguas.

¡Circe, noble diosa de los hermosos cabellos! Mi destino es cruel. Como iba resuelto a perderme, las sirenas no cantaron para mí.


La alusión explícita a la Odisea es una apelación al lector, para que derive las correferencias desde su propia competencia lectora. En otras palabras, sólo un lector informado en la epopeya griega puede realizar interpretaciones transtextuales coherentes. Asimismo, se ha de tener en cuenta el recorte significativo del texto épico, la omisión de contenidos y la conversión del género hipertextual. El receptor se encuentra sólo con un fragmento del sentido épico, y con un narrador antiépico, con un Ulises errante cuyo deseo es el extravío. El lector ha de desinstalar la noción de personaje heroico y desestructurarla para completar una visión humana angustiante y desgarradoramente inútil que no concuerda con el epos griego. El microcuento ha invertido y parodiado el sentido heroico, y ha instalado el contracanto. El texto se ha construido en base a la parodia y a la parábola que promueve un régimen de lectura ejemplar (Suleiman 1977, 1983), cuya regla de coherencia no se encuentra en la historia sino en el nivel pragmático.


4.2.La transtextualidad. El lector de un microcuento ha de tener una competencia transtextual, es decir, ha de conocer los mecanismos de evocación, las alusiones, en suma, los modos de diálogo entre los textos. Por lo general, los textos breves incluyen en su codificación la intertextualidad con otros textos mayores, a menudo muy prestigiosos, para parodiarlos, invertirlos o recuperarlos desde otro sesgo semántico, como por ejemplo el siguiente:


Para mirarte mejor (Juan Armando Epple)


Aunque te aceche con las mismas ansias, rondando siempre tu esquina, hoy no podríamos reconocernos como antes. Tú ya no usas esa capita roja que causaba revuelos cuando pasabas por la feria del Parque Forestal, hojeando libros o admirando cuadros, y yo no me atrevo ni a sonreírte, con esta boca desdentada.


Este microcuento, de carácter paródico, aunque con cierto tono moralizante propio del hipotexto, se construye como una conversión de la Caperucita Roja. Perrault pretendió dar una lección moral a las jóvenes que entablan relaciones con desconocidos, deslizando, de paso, el tabú sexual de esas relaciones, y censurando el espacio que pudiera estar sembrado de encuentros indeseables. En este microcuento, la perspectiva narrativa la toma un hombre, cuyo vigor se ha perdido y que objetiva el presente con una mirada clara, consciente y nostálgica del deterioro que produce, en la sociedad contemporánea, el paso del tiempo. Por otra parte, se excluye el bosque como espacio de connotaciones oscuras y se privilegia el espacio urbano moderno ­el Parque Forestal­ símbolo de encuentros amorosos para una generación de chilenos de los años cincuenta. La reflexión moralizante se mantiene, pero inversamente: el hombre y la mujer están impedidos de reconocerse. La cultura moderna ha estereotipado las imágenes, privilegiando la juventud. El microcuento, en este caso, da una lección distinta: la sociedad excluye del amor y del deseo a los viejos. Esta breve interpretación nos indica, además, el carácter parabólico del texto, y su lectura supone un lector que ha de llenar una serie de lugares vacíos y no dichos que completarán la exégesis del microrrelato.


Como podemos observar, la semántica no está explícita en el texto sino que es el resultado de ciertas operaciones de inferencia textual basadas en una experiencia intertextual. Tomassini y Colombo (1996) han señalado, en relación a la intertextualidad del microcuento, que: "Por lo general, no es un 'texto original' el que subyace bajo la superficie verbal del microtexto, sino más bien un material degradado, reiteradamente usado, filtrado por sucesivas interpretaciones, tergiversado, simplificado, reducido, traducido, asimilado a la dinámica y poliforma red de cultura masmediática."


La intertextualidad unida a la condición breve del microcuento convoca a un tipo de lector modelo cuyo tiempo de lectura se continúa después que ésta ha concluido. Su competencia para las lecturas cruzadas y para la reflexión posterior es tan importante como su capacidad para actualizar las estructuras discursivas. Para recobrar los códigos de la emisión ha de recurrir al diccionario básico, a las reglas de correferencia, a su competencia intertextual; ha de estar en condiciones de decodificar por referencia hipercodificaciones retóricas (metáforas, títulos que encierran operaciones extensionales, por ejemplo), de género (fábula), inferencias basadas en cuadros comunes (frames). (Eco 1981) que seleccionamos de nuestra memoria y que sirven para representar una situación estereotipada o una representación sobre el mundo que nos permiten realizar actos cognitivos fundamentales como percepciones, comprensión lingüística y acciones.


Las inferencias basadas en cuadro intertextuales se basan en el hecho de que ningún texto se lee independientemente. La competencia intertextual representa un caso especial de hipercodificación y establece sus propios cuadros como también abarca todos los sistemas semióticos con que el lector está familiarizado. Este se aproxima al texto desde una perspectiva ideológica personal, que forma parte de su competencia y que se basa, a mi entender, en la capacidad para destruir los macrorrelatos, reordenándolos por vía de la parodia satírica y no satírica (Genette 1986).


4.3.El fragmentarismo. La condición fragmentaria de la experiencia artística ha sido puesta de manifiesto de diferentes maneras. Paul Valéry, por ejemplo, consideraba que el saber poético es esencialmente fragmentario, es decir, intermitente y discontinuo. Para Max Bense (1973), la condición de la obra de arte es fragmento. En el proceso de la modernidad, esta circunstancia se ha puesto de manifiesto en numerosas creaciones artísticas, y los textos mediáticos han acentuado una visión fragmentaria de la existencia, tanto por sus técnicas de convertir al mundo en imágenes que no se integran en ninguna unidad como por producir modificaciones cualitativas en la percepción. De este modo, la realidad parecería estar constituida por hechos cuyos límites se confunden y prácticamente no interesa determinarlos.


El fragmentarismo en los textos contemporáneos de la literatura hispanoamericana es un signo de la ruptura del contrato mimético, de la ilogicidad del mundo y de la consideración del artista por la síntesis como revelación de una faceta significativa de la realidad. También tiene relación con un proyecto de abolir las categorías temporales y espaciales a fin de que en el fragmento revele al lector toda una suerte de intensidad. Por último, la fragmentación tiene que ver también con la cultura de lo periférico, es decir, con una visión desprovista del poder hegemónico de los grandes relatos.


En el microcuento, el fragmento es una condición sígnica estrechamente vinculada a la brevedad, a la concisión del lenguaje, a la apertura y a la tensión que genera la concentración significativa de la fábula. Es una condición del microcuento que lo acerca al haikú, a la poesía concreta, al graffiti. El fragmentarismo origina los lugares vacíos, la incompletud de la fábula y su apertura; pero al mismo tiempo produce en el receptor la sensación de semiosis ilimitada, al recibir con fuerte intensidad una imagen reveladora de la condición fragmentaria de la existencia. A partir de la representación de una realidad virtualizada por el microcuento, se advierten estructuras corpóreas, texturas, bocetos, espacios de silencio, signos, escrituras discontinuas que forman parte de la situación comunicativa.


Desde un punto de vista más ideológico, el microcuento revela una cultura que se sustenta en la reverberación del instante como categoría conceptual en nuestra sociedad. Sus personajes existen en el fulgor del fragmento, en lo instantáneo, en la vivencia de lo inmediato. La situación narrativa se quiebra en una evolución discontinua, en la fragmentación, en la intermitencia y el microuniverso se disgrega.


El lector, por su parte, trata de atrapar la impronta del momento, esa es la utopía propia de nuestra época: captar la vivencia del momento en un mundo sometido al vértigo histórico, a la imagen del mundo atomizada, fragmentada, hecha pedazos. De allí la sensación de collage al leer este tipo de relatos y la consideración de un lenguaje sustentado en la duración, en la asunción de un tiempo interior y en una estética de la desintegración, de asociaciones libres y erráticas. Es la belleza del instante, comprendida como categoría poética concisa como en el haikú, donde se consigue una intersección fulgurante de las coordenadas espacio-temporales sólo por la revelación del instante. Ejemplo del carácter fragmentario del microcuento se observa no sólo en la lectura independiente de cada uno de ellos, sino además por el régimen de lectura que implica la serie, ya sea antologada o construida bajo una misma idea, como es el caso de las Historias de Cronopios y de Famas, de Cortázar o del tipo de textos como los de la argentina Ana María Shúa, que organiza, bajo el nombre de La sueñera5 (1984),una serie de 250 minificciones de diversos autores y donde cada texto es literariamente independiente, es decir, no necesita de la lectura de otro fragmento de la serie para ser comprendido, aunque sin embargo posee rasgos formales comunes con el resto.


5. CONCLUSIONES


Un microcuento ha de entenderse, entonces, como un diálogo de estrategias tanto del emisor como del receptor, cuyos efectos en la recepción son el resultado de un horizonte de expectativas creados por el emisor, a partir de una historia breve y disgregada, muchas veces paródica, y cuya ironía o doble sentido hay que recomponer. Por ejemplo, en la construcción de personajes sólo delineados, en la configuración de una atmósfera interior o exterior de imperceptibles indicios temporales y espaciales (Mas no me hice amarrar al mástil cuando divisamos la isla de las sirenas, porque iba resuelto a perderme) las estrategias del receptor han de ir por la vía de la completación de sentidos sólo esbozados. Frente a un final inesperado y abierto, que lo sacude y desestabiliza, ha de reconstruir percepciones intertextuales que completen las referencias.


La brevedad entendida como signo definitorio del microcuento incide en las estrategias del emisor, cuya opción estética es el montaje fragmentario y la disgregación de la unidad narrativa. La recepción de la brevedad y del fragmentarismo impone la relectura, la recomposición y la búsqueda de la totalidad. El destino del lector es ir completando, casi lúdicamente, los vacíos; interpretar desde los intersticios, comprender en la densidad, en los silencios, en la síntesis, en las sugerencias, en la esmerada selección del vocabulario, el cierre que se completa en la interpretación.


El microcuento requiere de todo un proceso de desautomatización de la lectura, busca en la competencia lectora las relaciones transtextuales literarias y no literarias. Ha de reducir y transformar las imágenes estereotipadas, a fin de que el lector sea capaz de ver las transformaciones, desinstalar el estereotipo cuyo significado ya no existe. Desautomatizar el cliché, desautomatizar los cuadros intertextuales, pervertir los textos sacralizados por la cultura son ejercicios recurrentes en la recepción del microcuento. El relato ejemplar se transforma en antiejemplar, en parodia o en transposiciones del mundo. Este, fragmentario e incompleto, intenta la concisión en el conjunto de textos que, leídos en serie, dan la impresión o simulación de homogeneidad. No obstante lo complejo de la codificación del relato breve, su objetivo no es destruir los macrorrelatos modernos sino que, más bien, por medio de la transtextualidad, retomarlos, invertirlos y parodiarlos. El proceso de recepción, en última instancia, no concluye en el conjunto sígnico sino que, por su carácter abierto, se disemina en las competencias de sus lectores.


NOTAS


1 Estos conceptos han sido estudiados, entre otros, por la crítica, como aspectos a considerar entre las características propias del género (Zavala 1996, 2000; Noguerol 1994, 1996; Rojo 1994, 1996, 1997).


2 Uno de los sitios interesantes en relación al escenario crítico de la minificción es www.cuentoenred.org


3 Un lipograma es un texto que excluye voluntariamente una letra del alfabeto. Cuando esto se aplica, en otra escala, para escribir un texto que excluye una cierta palabra, nos encontramos con un lipónimo. Teóricamente es posible escribir un texto que excluya un sonido particular, entonces se habla de un lipófono. Algunos lipogramas son a su vez lipófonos (Georges Pérec 1969).


4 Tautograma es un texto donde todas las palabras comienzan con la misma letra (Lemaître 1967).


5 "En La sueñera hay juegos con géneros establecidos, como el horror y la tradición oral, en sus variantes surrealistas o absurdas. A su vez, en cada una de estas variantes se juega con las acepciones del término soñar, ya sea como el acto de desear aquello que no existe, imaginar universos subjuntivos o aludir al acto de dormir, tratar de dormir, despertar o tratar de despertar. Se trata de explorar las posibilidades lúdicas de lo que ocurre en el interior y alrededor de los sueños, de tal manera que al leer esta serie recordamos que los sueños son la materia de la que están hechos nuestros textos literarios" (Zavala 1996). "Estrategias literarias, hibridaciones y metaficción en La Sueñera de Ana María Shúa" http://www.iacd.oas.org/Interamer/shua.htm


6. OBRAS CITADAS


Barrera Linares, Luis. 1994. "La narración mínima como estrategia pedagógica máxima". Perfiles educativos 66 (octubre): 15-21. [Links]


Bell, Andrea. 1990. "The cuento breve in Modern Latin American Literature". Tesis Doctoral. Stanford University. 224 páginas. [Links]


Bell, Andrea. 1996. "El cuento breve venezolano". Revista Interamericana de Bibliografía 1-4, vol. XLVI (http://www.iacd.oas.org/template-ingles/rib1996.htm) [Links]


Bense, Max. 1973. Estética. Consideraciones metafísicas sobre lo bello. Buenos Aires: Nueva Visión. [Links]


Borges y Bioy Casares, comp. 1993. Cuentos breves y extraordinarios. Buenos Aires: Losada. [Links]


Brasca, Raúl. 1973. "Los mecanismos de la brevedad: constantes, variables y tendencias en el microcuento". http://cuentoenred.org/cer/numeros/no_1/pdf/no1_brasca.pdf [Links]


Calvino, Italo. 1988. Seis propuestas para el próximo milenio. Cambridge: Harvard University. En español: 1989. Traducción de Aurora Bernárdez. Madrid: Ediciones Siruela. [Links]


Calzadilla, Juan. 2004. Teoría del minicuento. http:://www.textosentido.org/textosentido/leopoldoralon/teoria.html [Links]


Eco, Umberto. 1981. Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo. Traducción de Ricardo Pochtar. Barcelona: Lumen. [Links]


Eco, Umberto. 1985. Tratado de semiótica general. Barcelona: Lumen. [Links]


Epple, Juan Armando. 1984. "Sobre el minicuento en Hispanoamérica". Obsidiana 3: 33-35. Santiago de Chile. [Links]


Epple, Juan Armando. 1988. Brevísima relación sobre el minicuento en Hispanoamérica.Puro cuento. (Buenos Aires), 10: 31-33. [Links]


Epple, Juan Armando. 1990. "Brevísima relación sobre el minicuento". Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano. Santiago de Chile: Mosquito Editores. [Links]


Genette, Gérard. 1989. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. [Links]


Iser, Wolfgang. 1980. "Interaction between Text and Reader". The Reader in the Text. Princeton: Ed. Susan R. Suleman e Inge Crossman: 106-119. [Links]


Iser, Wolfgang. 1987. "El proceso de lectura: Enfoque fenomenológico". Estética de la recepción. Madrid: Arco Libros: 215-247. [Links]


Koch, Dolores. 1981. "El microrrelato en México: Julio Torri, Juan José Arreola, Augusto Monterroso y Avilés Fabila". Hispamérica 30: 123-130. [Links]


Lagmanovich, David. 1996. "Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano". Revista Interamericana de Bibliografía 1-4. Vol. XLVI: 19-37. [Links]


Leimaître, Maurice. 1967. Le letrisme dévant Dadá. Paris: Centre de Créativité. [Links]


Miranda, Julio. 1996. "El cuento breve en la nueva narrativa venezolana". http://www.cidi.oas.org/tocrib96eng.asp [Links]


Noguerol, Francisca. 1994. "Inversión de los mitos en el microrrelato hispanoamericano contemporáneo". Las formas del mito en las literaturas hispanoamericanas del siglo XX. Huelva: Universidad de Huelva. 203-218. [Links]


Noguerol, Francisca. 1996. "Microrrelato y posmodernidad: textos nuevos para un final de milenio". Revista Interamericana de Bibliografía 1-4. Vol. XLVI: 49-66. [Links]


Pérec, Georg. 1969. La disparition. Paris: Denöel. [Links]


Rojo, Violeta. 1994. "El minicuento: caracterización discursiva y desarrollo en Venezuela". Revista Iberoamericana: 166-167. [Links]


Rojo, Violeta. 1996. "El minicuento, ese (des)generado". Revista Interamericana de Bibliografía 1-4. Vol. XLVI: 39-47. [Links]


Rojo, Violeta. 1997. Breve manual para reconocer minicuentos. México: Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco. [Links]


Shúa, Ana María. 1984. La sueñera. Buenos Aires: Ediciones Minotauro. [Links]


Suleiman, Susan. 1997. "Le récit exemplaire. Parabole, fable, roman à thèse". Poétique 32: 468-489. [Links]


Suleiman, Susan. 1983. Le Roman à thèse ou l'autorité fictive, Paris: PUF. [Links]


Tomassini, Graciela y Stella Maris Colombo. 1994. "La minificción como clase textual transgenérica", Revista Iberoamericana 166-167: 79-94. [Links]


Tomassini, Graciela & Stella Maris Colombo. 1998. Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana. Rosario: Editorial Fundación Ross. [Links]


Valadés, Edmundo, comp. 1984. El libro de la imaginación. México: Fondo de Cultura Económica. [Links]


Yepes, Enrique. 1996. "El microcuento hispanoamericano ante el próximo milenio". Revista Interamericana de Bibliografía 1-4. XLVI: 95-108. [Links]


Zavala, Lauro. 1996. "Estrategias literarias, hibridaciones y metaficción en La Sueñera de Ana María Shúa" http://www.iacd.oas.org/Interamer/shua.htm [Links]


Zavala, Lauro. 1996. "El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario". Revista Interamericana de Bibliografía 1-4. Vol. XLVI: 67-78. [Links]


Zavala, Lauro. 2000. "Dos acercamientos al cuento. Seis propuestas para la minificción: un género del tercer milenio". Revista La Maga 42-43: 3-6. [Links]


Zavala, Lauro. 2000. Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. Prólogo. México: Alfaguara, 2000. [Links]


Todo el contenido de esta revista, excepto dónde está identificado, está bajo una Licencia Creative Commons


Apartado Postal 142

Valdivia - Chile

Fono/Fax: (56-63) 221275

[email protected]


Página referente: Scielo

29 de Abril de 2021 a las 03:43 0 Reporte Insertar 0
~

Información N°13

Los microrrelatos, microcuentos o nanorrelatos son historias que se cuentan con apenas un puñado de palabras. Ocupan tan poco como un tweet, pero existen desde hace mucho más tiempo que Twitter.


Aquí un ejemplo de microrrelato:


Y cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.


El microcuento que acabas de leer se lo debemos a Augusto Monterroso y es posiblemente el más famoso del mundo. Una sola línea basta para sorprender al lector y dejarle imaginando que pasará después (y qué ha ocurrido antes). En eso consiste precisamente la magia de este tipo de literatura.


En el caso de los microrrelatos se cumple aquello de lo bueno si breve, dos veces bueno. Además este tipo de literatura en miniatura parece estar de moda, quizás porque cada vez somos más perezosos y apostamos por la economía de palabras. Eso daría mucho para hablar, pero como se trata de ser breve vamos directamente con esta colección demicrorrelatosescritos especialmente para ti, querido lector.


60 Microrrelatos Cortos


Actuación
El escenario del crimen estaba lleno de actores. Todos muertos.


Al otro lado
El ciego agonizante descubrió que le esperaba una oscuridad mayor que la que le había envuelto en vida.


Anuncios por palabras (I)
Traficante de órganos busca mujer con buen corazón.


Anuncios por palabras (II)
Caníbal en prácticas busca mujer tierna para invitarla a cenar.


Anuncios por palabras (III)
Terrorista suicida busca relación a prueba de bombas.


Anuncios por palabras (IV)
Pirómano busca mujer fogosa para relación ardiente.


Anuncios por palabras (V)
Hombre del tiempo busca relación tormentosa.


Apuesta
Cuando la Muerte vino a reclamar su alma el jugador dijo que la había perdido en una apuesta.


Autoestop
Ya casi estábamos llegando al pueblo cuando la autoestopista dijo: “En esa curva me maté”.


Bebés
«Tu bebé es precioso, ¿puedo cogerlo?». «Muchas gracias, claro que puedes», respondí, y le acerqué el frasco de formol.


Boda
Casarse con un matemático no le trajo más que problemas.


Bomba
El terrorista llevaba una bomba de relojería en la mochila. Entró en pánico al ver que su reloj se había parado.


Buzón de sugerencias
Por favor, arreglen cuanto antes el desfibriladvifdjdfcb


Chiste tonto
Para tomar té primero tienes que quererte.


Cena
En el restaurante de la Mafia la venganza y el arroz se sirven en frío.


Cinco minutos más
Jesús vio a Lázaro tan dormido que no quiso despertarle.


Circo
Todo eran risas cuando el circo llegó. Luego vinieron los asesinatos.


Colores
Cuando se fueron los hombrecillos verdes llegaron los hombres de negro y luego todo se volvió gris.


Conmoción
Hubo una gran conmoción al descubrir que Papá Noel y el hombre del saco eran la misma persona.


Constitución
Mi Constitución me impide adelgazar, así que he empezado una revolución para cambiarla.


Cuarto oscuro
Nadie vio al hombre invisible entrar en el cuarto oscuro.


Declaración de amor
Finalmente recurrí el valor para declararme a mi amor con el corazón en la mano. Ella solo gritó al ver tanta sangre.


Demonios
Cuando se abrieron las puertas del infierno descubrimos que la mayoría de los demonios ya estaban fuera.


Descubrimiento
Newton fue herido de gravedad por una manzana.


Escondite
«¿Mamá, podemos dejar de jugar al escondite? Estoy cansada». «Aún no, cariño». Fuera papá sigue gritando.


Examen
Tras someterle a mil y una pruebas, los extraterrestres le devolvieron a casa. No sin antes recomendarle bajar su colesterol.


Defectos
Sostenía que su único defecto era la modestia.


F
A mi teclado le falta laf, así que no pude ponerle fin a aquella historia.


Fin
El fin del Mundo pilló a Dios por sorpresa.


Final
Al final fue el Hambre quien acabó con el Hombre.


Firma
Leí el papel que tenía delante de mis ojos: «Renuncia a toda esperanza. A partir de ahora tu alma nos pertenece». Aun así yo firmé, era mi primer contrato laboral.


Follow
Cuando el flautista de Hamelin se abrió una cuenta en Twitter, todos los niños empezaron a seguirle.


Fuera
El niño me llama a través de la ventana y dice que salga a jugar. Vivo en un quinto piso.


¡Justicia!
Yo clamé, “¡justicia!”; el me pidió clemencia.


Ligando
«Perdona -me dijo aquel tío raro de la discoteca-, crees que este pañuelo huele a cloroformo».


Medidas drásticas
El nuevo Gobierno descubrió la forma más efectiva para acabar con la pobreza: eliminar a los pobres.


Mercados
La llegada del Apocalipsis fue recibida con fuertes subidas en la Bolsa.


Metamorfosis
Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, gritó al ver sobre su cama a un monstruoso insecto.


Muro
El muro era tan alto que en vez de protegerles terminó por aislarles.


Olvido
No consigo recordar desde cuando tengo problemas de memoria.


Optimismo
Ya vemos la luz al final del túnel. El tren se acerca a toda velocidad…


Orden
“¡Dame tu mano!”, ordenó mi padre. Cogí el cuchillo, empecé a cortar.


Paradoja
Iba a matar a mi abuelo, pero mi nieto se adelantó y me pegó un tiro.


Pan y circo
El pueblo recibió con ilusión la llegada del circo. Por fin habría trabajo, aunque fuera dedomador.


Pesadillas infantiles
Por mucho que Sally lo intentó, el monstruo de su cuarto se negaba a salir del armario.


Peter Pan
Fiel a su promesa, Peter Pan nunca creció. Murió de sobredosis a los 16.


Política
Cuánto más alto hablaba, menos le escuchaban.


Portero
Tenemos portero físico. Estará encantado de ayudarte con los deberes.


Postureo
Cuando llegó el fin del mundo todos quisieron subir las fotos a Facebook.


Puntualidad
El viajero del tiempo nunca llegaba tarde a sus citas.


Queja
Estoy harto de que todos me digan que hablo demasiado y me voy por las ramas. La primera vez fue en 1996, en una fiesta con amigos. Recuerdo que era un diciembre especialmente frío, y yo llevaba un…


Realidad
“Asúmelo, no eres real”, dijo mi amigo imaginario.


Rebelión
Las máquinas se rebelaron contra los hombres por las 35 horas semanales.


Romanticismo
Me escribió algo muy profundo: “subsuelo”.


Sin testigos
Cuando Jehová vio toda aquella sangre esperó que no hubiera testigos.


Sorpresa
Decía que podía volar, pero lo que más sorprendía a la gente es que un pájaro pudiera hablar.


Spoiler
«Al final de la peli mueren todos». Y era verdad, no quedó nadie en la sala.


Tiempo
Mi pareja me pidió un poco de tiempo. Yo retrasé 5 minutos el temporizador de la bomba.


Viaje
Aquel tren no admitía viajeros, pero sí preguntas.


Página referida: PortalFrases

17 de Abril de 2021 a las 03:17 0 Reporte Insertar 0
~

Información N°12

Manifestaciones de la estética posmoderna en la aparición y desarrollo del microrrelato


Juan Luis Hernández Mirón

([email protected])

UNIVERSIDAD CEU SAN PABLO DE MADRID


Resumen

Análisis de las conexiones que mantiene la consolidación del microrrelato con los caracteres fundamentales que han presidido la génesis de la estética posmoderna, que han sido, cuando menos, factores coadyuvantes.


Abstract

We analyze the connections that facilitate consolidation of the short short story with the fundamental features which have presided over the genesis of postmodern aesthetic and, have, at the very least, been contributing factors.


Palabras clave

Microrrelato

Posmodernismo

Intertextualidad

Hibridismo

Ficción


Key words

Short short story

Posmodern

Intertextuaty

Hybridism

Fiction


AnMal Electrónica 29 (2010)

ISSN 1697-4239


MICRORRELATO Y POSMODERNIDAD


Teniendo en cuenta que los géneros literarios afloran y se desarrollan en contextos sociales e ideológicos concretos, como expuso Bajtín (1979) en «El problema de los géneros discursivos», y que son los géneros «el lugar de encuentro de la poética general y de la historia literaria» (Todorov 1988: 39), vemos conveniente analizar pormenorizadamente las conexiones que mantiene el microrrelato con los postulados teóricos de la posmodernidad y de sus exegetas más relevantes: Habermas, Lyotard, Vattimo y su formulación del pensiero debole (1983), Baudrillard, Hutcheon, entre otros. No es ajeno el microrrelato a la influencia de la tesis de la disolución del sujeto (Nietzsche, Barthes, Foucault, Bajtín) ni de la reducción del protagonismo del sujeto (autor, narrador) en el marco narrativo, ni tampoco a la teoría de los mundos posibles y el constructivismo (sostenidos por Goodman, Bruner, Putnam, Dolezel, Eco, Pavel, Iser).


Generalmente, los estudios e investigaciones sobre el microrrelato se han realizado desde los postulados teóricos del postestructuralismo, de la deconstrucción y de la estética de la recepción, es decir, enmarcados dentro del pensamiento posmoderno. Y ello en gran medida debido a la estrechísima relación que ambos presentan dentro de las coordenadas temporales, pues, como ha subrayado Noguerol, «el establecimiento del ‘canon’ del micro-relato es paralelo» «a la formalización de la estética posmoderna» (1996: 49). Anteriormente, el teórico egipcio Ihab Hassan había aplicado la noción de posmodernidad a los estudios literarios, al apreciar un desmembramiento en la creación literaria (1971: 1980). No ha establecido tanta correlación con la estética posmoderna Valls, quien no vincula únicamente la aparición ni el desarrollo del microrrelato a la disolución de los géneros narrativos, ni al gusto por la experimentación, ni a la búsqueda de nuevas formas expresivas (2008: 51), sino que lo sitúa especialmente en relación con los cambios filosóficos introducidos por Nietzsche y Schopenhauer y con los caminos de experimentación abiertos por las vanguardias (Valls 2008: 30). No dejan, sin embargo, de ser unas posturas cercanas, pues conviene recordar que la muerte del pensamiento fuerte hunde sus raíces en la filosofía nietzscheana y la muerte de Dios.


Aunque la aparición y consolidación del microrrelato no se deba a un solo factor sino a varios, efectivamente comprobamos que algunos de los caracteres fundamentales que han presidido la génesis de cultura posmoderna, se cumplen en la configuración del microrrelato como género literario, aunque no todos los textos pertenecientes a ella se puedan encuadrar en dicho esquema: la crisis de los grandes relatos, la desaparición del sentido que de la historia del hombre se tenía en la cultura occidental y la consolidación del sinsentido de la misma; el sinsentido del cosmos, concebido como realidad física opaca, que no precisa del hombre, de acuerdo con el sentir del antropólogo Lévy-Strauss de que un mundo que ha comenzado a existir sin el hombre concluirá sin él (1955: 447); la crisis de la noción de la realidad y la quiebra de la convicción de la capacidad del hombre para conocer con su razón el ser profundo de las cosas; la muerte de Dios; la crisis de la noción de verdad y del bien y el mal; la exaltación de la libertad, desvinculada de cualquier tipo de atadura, con la consecuente sublimación del individualismo, etc. (Bustos Rodríguez 2009: 29-166). Al mismo tiempo, algunas manifestaciones de la estética posmoderna han sido, cuando menos, factores coadyuvantes en la aparición y desarrollo del microrrelato: la revisión del canon y la equiparación de las formas literarias consagradas por la tradición con las culturas marginales y emergentes; el hibridismo genérico-textual (Lagmanovich 1996; Tomassini y Colombo 1996); la dimensión polifónica; la intertextualidad formal; la discontinuidad de la trama, su definición en la narración posmoderna, determinada por el fragmentarismo y por el proceso sincopado de la acción, el dominio de la sinécdoque, etc.; el descreimiento ante los metarrelatos y explicaciones omnicomprensivas de la realidad y la apuesta por formas breves que presentan aspectos parciales; la preferencia por la paradoja y la contradicción como fruto del escepticismo y la creencia en la inexistencia de valores supremos; la nueva consideración de la temporalidad, el predominio de la instantaneidad, y el gusto por lo minúsculo; la preferencia por la reflexión metaficcional y el narcisismo literario; la toma de conciencia de la naturaleza de la escritura y de su función; la supresión de las fronteras entre la realidad y la ficción; la dimensión lúdica e iconoclasta de la narrativa posmoderna; y el protagonismo del lector, entre otros.


Como hemos señalado, cuando abordamos los nexos existentes entre el auge del microrrelato y la posmodernidad, hemos de referirnos necesariamente a los estudios de Noguerol, quien analiza los rasgos más significativos del pensamiento posmoderno y su reflejo en el microrrelato (1996). Uno de ellos es el escepticismo radical, consecuencia de la incredulidad existente ante los metarrelatos y las utopías; efectivamente, tanto Lyotard como Habermas defendieron la pluralidad y diversidad cultural, criticaron los metadiscursos de cualquier origen y naturaleza (cristiano, marxista, liberal, idealista, etc.) y postularon la incredulidad respecto a los metarrelatos que pretenden ofrecer una respuesta acerca de la verdad.


Recientemente no han faltado estudios que han subrayado otros rasgos configuradores del microrrelato, como la presencia de textos excéntricos, que desechan los centros canónicos y refuerzan los márgenes, un rasgo perceptible en la atención prestada a los paratextos (títulos, epígrafes, etc.); la manipulación y ruptura con los moldes expresivos previstos y mediante la utilización de otras modalidades expresivas consolidadas, aunque menos considerados por la tradición literaria, como el anuncio publicitario, la noticia, el telegrama, entre otros (Arias Urrutia, Calvo Revilla y Hernández Mirón 2009); la fragmentación como reflejo de la desaparición del sujeto, reflejada en la anonimia de los personajes y en la inclusión del autor como personaje ficticio; la consideración del texto como una obra abierta que precisa la intervención indispensable del lector; la intertextualidad que recupera y parodia la tradición literaria; el predominio del humor y la ironía como modalidades discursivas que carnavalizan la realidad y, por lo tanto, tienen un efecto de distanciamiento (Wilde 1981).


También Zavala (2007: 91) ha situado la proliferación del microrrelato en el marco del pensamiento posmoderno:


El cuento posmoderno es rizomático (porque en su interior se superponen distintas estrategias de epifanías genéricas), intertextual (porque está construido con la superposición de textos que podrán ser reconocidos o proyectados sobre la página por el lector), itinerante (porque oscila entre lo paródico, lo metaficcional y lo convencional), y es anti-representacional (porque en lugar de tener como supuesto la posibilidad de representar la realidad o de cuestionar las convenciones de la representación genérica, se apoya en el presupuesto de que todo texto constituye una realidad autónoma, distinta de la cotidiana y sin embargo tal vez más real que aquélla).
En otras palabras, en lugar de ofrecer una representación o una antirepresentación de la realidad (como ocurre en los cuentos clásicos o modernos, respectivamente), los cuentos posmodernos (o las lecturas posmodernas de un cuento clásico o moderno) consiste en la presentación de una realidad textual.
En lugar de que la autoridad esté centrada en el autor o en el texto, ésta se desplaza a los lectores y lectoras en cada una de sus lecturas del cuento. En lugar de una lógica exclusivamente dramática (clásica) o compasiva (moderna) hay una yuxtaposición fractal de ambas lógicas en cada fragmento del texto.


LA CRISIS DE LOS GRANDES RELATOS


Si desde la Ilustración hasta las décadas finales del XIX había emergido la cultura de la modernidad, asentada en gran medida en la creencia en los valores de la razón y del progreso para dar sentido a la existencia, con los cambios introducidos en Occidente por Nietzsche, Feuerbach o Freud; con la sustitución de los grandes relatos religiosos por las grandes ideologías seculares, que pretendían asimismo ser interpretaciones omnicomprensivas de la realidad o paradigmas interpretativos de carácter global (marxismo, anarquismos, totalitarismos, etc.), y con las terribles experiencias de los totalitarismos de diverso signo, se desembocó en el derribamiento de los grandes relatos seculares al tiempo que se subrayaron los límites de la capacidad humana para llegar al conocimiento de la verdad, hasta tal punto que se consideró que era huidiza al hombre y se la concibió como una invención de cada uno, fruto de la propia subjetividad personal (África Vidal 1989: 53). Estas ideas están presentes en la concepción del microrrelato del bonaerense Marco Denevi, cuando afirma que en sus Falsificaciones (1966) su intención era


demostrar que lo que llamamos historia, y aún la historia inventada, que es la literatura, no es más que una probabilidad elegida entre muchas. Lo que sabemos de la historia no es más que una de las caras de un poliedro, elegida por un historiador [...]. Querer mostrar que todo lo que llamamos verdad es verdad, no es sino una de las posibilidades de la verdad. Siempre puede haber otras, tan legítimas como la anterior (Denevi 1987: 3).


Siguiendo las coordenadas de la metanarrativa de Lyotard, la consolidación del microrrelato supondría la liquidación definitiva de los grandes relatos, la desaparición de los discursos totalizantes que pretenden ofrecer desde distintas perspectivas respuestas absolutas a cada una de las cuestiones planteadas; la proliferación del microrrelato entraña una de las críticas más demoledoras dirigidas a la cultura occidental concebida como una gran metarrelato taxonómico y utilitario, que contiene a su vez metarrelatos particulares que pretenden dar respuesta al mundo.


La crisis de los grandes relatos (metarrelatos o macrorrelatos) desemboca en la aparición de pequeñas historias. En una época de escasas resonancias mitológicas, pero con nostalgia del mito (García Gual 2003), los grandes relatos son suplantados por pequeños relatos, que se nutren tanto de referencias al patrimonio cultural literario y mítico que llegan a convertirse en reescrituras de mitos o de tópicos literarios (Andrés-Suárez 2007: 29). Ofrecen estos microrrelatos, con una construcción narrativa mínima, temas sin un hilo conductor que los vertebre, pluralidad de voces contradictorias, imágenes fugaces y huidizas, que son contempladas desde las más variadas perspectivas, etc., y presentan unas cosmovisiones del mundo que se oponen a las precedentes. Se llega al desuso de las metanarraciones y al cultivo y proliferación de «les petites histoires» (Lyotard 1983) que con su condensación semántica y con sus juegos de lenguaje «preservan la heterogeneidad del lenguaje» y que, con sus estrategias retóricas de desnudez y despojamiento en torno a la omisión y a la elipsis, con los mecanismos que potencian la síntesis expresiva, vienen a enfatizar la pluralidad de la realidad y a subrayar la ausencia del yo (Self-less-ness), aunque no siempre la ausencia de profundidad. Siguen en algunos casos los postulados de la posmodernidad cuando los símbolos elegidos vienen a subrayar la negación de la historia y la suplantación de la realidad por la representación de la misma, que en 1981 postulara Baudrillard en Simulacres et simulation.


Si bien es verdad que el microrrelato se ajusta con precisión a la manifestación posmoderna del cultivo de la pequeñas historias, en muchas ocasiones entra en conflicto con la causa que motiva su aparición, pues no siempre se limitan a presentar aspectos parciales de la realidad, sino que son frecuentes aquellos que giran en torno a motivos que van más allá de cuestiones meramente fácticas y plantean cuestiones trascendentes de la condición humana (el sufrimiento, la muerte, la necesidad del perdón, etc.). No siempre en su brevedad estos textos plantean cuestiones minúsculas, sino que se adentran en aspectos relacionados con la trascendencia del ser humano, como «La mujer encorvada», de José Jiménez Lozano, de claras resonancias bíblicas:


Cuando salió de la sinagoga fue cuando la vio. Era una mujer joven todavía y muy delgada, que tenía que andar doblada como si llevase una gran carga de arena sobre sus espaldas. No se podía enderezar, y tenía que hacer muchos esfuerzos incluso para mirar el rostro de las gentes con quienes hablaba; aunque al fin sus ojos se encontraron con los de él y él la sonrió.
Preguntó el hombre: «¿Por qué se ve obligada a andar así?», y le respondieron que porque tenía un espíritu de enfermedad hacía ya dieciocho años y andaba agobiada con su peso. No había medicinas para ella. Y él entonces se acercó y, poniéndola la mano en un hombro, le dijo algo al oído y, de repente, ella se enderezó. Como si lo hiciera tranquilamente después de haber estado agachada haciendo una faena doméstica o arreglando una planta en el jardín. Se sonreía y sus ojos eran grandísimos y muy claros. El hombre le dijo: «Puedes irte, ya eres libre», y ella se fue.
Dijo la mujer que él la había librado de los demonios y que ya podía decir ella sus propias palabras de mujer, y hablando, hablando, terminó por confesar lo que él le había dicho al oído: «¿Sabéis cuál?» Pues él la había dicho en un susurro: «¡Uuh, uuh, uuh!», como cuando era niña y la gustaba tanto que la dijeran: «¡Uuh, uuh, uuh!», así que se había enderezado (Gómez Trueba 2007: 213).


EL FRAGMENTARISMO


El fragmentarismo del microrrelato es otra de las manifestaciones que ha revestido la indeterminación posmodernista con su tendencia a desconectar los diversos aspectos de la realidad y a presentar únicamente los fragmentos concebidos como todo aquello «en lo que él aparenta confiar» (Hassan 1991), rechazando así cualquier tendencia totalizadora, como lo había formulado Lyotard cuando propone emprender la guerra contra la totalidad, y también Marchán Friz, cuando pone en relación este rasgo «con el abandono de los cuadros permanentes, de las jerarquías, del estilo o las tendencias homogéneas» (1988: 335).


Como ha expresado acertadamente Álamo Felices (2009), bajo el común denominador filosófico-teórico de la destrucción de la imagen del sujeto, la posmodernidad, con su discurso fragmentario y relativizante, ha generado desconfianza en tres ámbitos. En primer lugar, en el estatuto de la realidad, al superponer los planos onírico y real, mezclando y yuxtaponiendo los elementos fantásticos y absurdos; se percibe en la mezcla del imaginario popular con los personajes históricos e incluso religiosos, como acaece en Cazadores de letras, de la argentina Ana María Shúa (2009). En segundo lugar, ha generado desconfianza en las relaciones entre el lenguaje y la realidad; efectivamente, el fragmentarismo afecta no solo al proceso de lectura sino al mismo lenguaje, como ha señalado Lagmanovich (2005: 63):


[…] manifiesta con frecuencia una actitud experimental frente al lenguaje y porque apela a la intertextualidad, la reescritura de temas clásicos o la parodia de los mismos, una visión no convencional del mundo y, en términos generales, una actitud desacralizadora de la institución literaria tradicional.


Y, por último, el discurso posmoderno ha provocado la crisis de los metadiscursos y ha conducido a un tipo de discurso narrativo desideologizado, evasivo y lúdico-hedonista, de la que el microrrelato es un fiel reflejo debido a la inconsistencia, relatividad, contingencia, hibridismo e intrascendencia de los mundos evocados (Ródenas de Moya 2008: 8). El factor lúdico alcanzará desarrollo en el microrrelato a través del calambur, tomando como base palabras homónimas que con sus equívocos explotan la hilaridad y el sarcasmo.


Como ya señalamos en otra ocasión, la disolución de un centro jerárquico con el consecuente aprecio por lo marginal, se reviste en los microrrelatos de manifestaciones formales diversas que se extienden desde el juego con los elementos paratextuales a la imitación de formas literarias o artísticas poco valoradas (melodrama, novela policial, western, cómic, telenovela), la parodia de discursos con un alto grado de codificación, hasta la narración de hechos históricos o relatos consagrados, presentados desde una visión inesperada (Arias Urrutia, Calvo Revilla y Hernández Mirón 2009: 535).


Por este cohabitamiento de factores comunes y divergentes y por la fragmentariedad esta modalidad narrativa se ha mostrado propicia a los nuevos estilos de vida, adecuada «para el acelerado ritmo de vida de las sociedades actuales y de los nuevos modos de comunicación privilegiados (de masas y electrónicos)» (Valles Calatrava 2008: 53-54), y más acorde a los hábitos de lectura por ella generados, vinculados a los espacios digitales y electrónicos, acordes con el fragmentarismo que define el género (Hernández Mirón 2009).


LA DIMENSIÓN INTERTEXTUAL


El auge del microrrelato coincide asimismo cronológicamente con la formulación del concepto de intertextualidad con que se designa el proceso de absorción y transformación de otros textos en la construcción de una manifestación textual determinada, como si de un mosaico de citas se tratara; así lo formuló la joven búlgara, afincada en Francia y perteneciente al grupo izquierdista de Tel Quel, Kristeva (1967), en la proximidad de mayo del 68.


La macroestructura que subyace a la superficie textual del microrrelato suele partir de un proceso de depuración de un material temático previo que, mediante una reescritura o reinterpretación, se muestra velado a quien carezca de la competencia adecuada para descifrar los sedimentos culturales que lo nutren y alimentan, descartando posibles lecturas superficiales. Ese texto nutricio subsiste en el microrrelato como una huella, a la que, como han señalado Tomassini y Colombo se evoca «de manera genérica» (1996) o, si nos servimos de la terminología del teórico marxista norteamericano Jameson, estaríamos ante logotipos narrativos que se entrelazan y entrecruzan unos con otros, estableciendo redes de tal naturaleza que «cada uno de los signos se convierte en el material sobre el que trabaja otro, pues el acceso a los textos se hace a través de capas sedimentadas de interpretaciones previas adquiridas mediante los hábitos de lectura y las tradiciones heredadas» (1981: 11).


La presencia en el microrrelato de motivos y tópicos literarios pertenecientes a la tradición, la reescritura de mitos, entronca bien con la consideración de la intertextualidad como objeto de culto que condicionará el fenómeno de la lectura, «ya que afecta al modo como todo texto lee la historia y se inserta en ella» (Kristeva 1968; Navarro 1997). Un buen reflejo de este rasgo se percibe en la reescritura e interpretación que Marco Denevi hace del relato de Ulises en el microrrelato «Traducción femenina de Homero»:


Toda la Odisea, con sus viajes, sus naufragios, sus sirenas, sus hierbas mágicas, sus animales míticos, sus palacios misteriosos, sus aventuras y sus desastres es, para Penélope, una inútil y tediosa demora en sus amores con Ulises. Mientras tanto Andrómaca refunfuña: «Que el viejo Homero cuente la historia a su manera. Yo daré mi versión. Yo, que la he vivido. Yo, una pobre mujer desdichada. Primero, recuerdo, fue la prohibición de salir de la ciudad. Después tuve que pulir escudos, coser sandalias, fabricar flechas hasta que las manos se me llagaron. Después, vendar heridas que sangraban y supuraban y enterrar a los muertos. Después escasearon los víveres y nos alimentábamos de ratas y raíces. Después perdí a mi marido y a mis hijos. Después el ejército invadió la ciudad y abusó de mí y de mis hijas. Por fin el vencedor me hizo su esclava.» (Denevi 1984: 281)


Los efectos de la intertextualidad pueden ser distintos. La presencia de la tradición literaria en el microrrelato contribuye a subvertir el significado original; como ha entrevisto Hassan, «tanto la continuidad y la discontinuidad de la tradición literaria como la mezcla entre la alta y la baja cultura pueden utilizarse no para imitar, sino para expandir el pasado en el presente» (1991: 274) y, también, para otorgar la misma validez a la imagen o réplica que al modelo.


LA PARADOJA


Para algunos pensadores posmodernos, el microrrelato no da explicación de toda la realidad sino, únicamente en el caso de que lo pretendiera, daría sentido a una parte delimitada de la realidad y de la existencia; más bien, vendría a ser un reflejo de la multiplicidad sucesiva de microrrelatos que se encuentran en el interior de cada hombre, desgajados de sentido y contradictorios, fragmentarios, reproduciendo de esta manera la tesis de que el hombre posmoderno vive la vida como un conjunto de experiencias vitales contradictorias, que se suceden unas a otras sin la conciencia de contradicción interna, respondiendo todos los microrrelatos, ficcionales y vitales, solo a un criterio de utilidad.


Con su propensión a eliminar cualquier principio rector o cardinal, la presencia de la paradoja en el microrrelato es asimismo una manifestación de la estética posmoderna, más propensa a estructuras aditivas que jerarquizadas, a construcciones paratácticas que hipotácticas (James 1955: 112). Y se llega a la enfatización de la interacción y del diálogo, del juego, como mecanismos que potencian la multiplicidad de voces, el perspectivismo, etc.


La quiebra de los lugares comunes mediante la paradoja persigue en muchas ocasiones una finalidad subversiva y demoledora de los valores sociales y culturales sobre los que está asentada la cultura occidental; alcanza el valor de perversión o de inversión con la reescritura de los valores religiosos. Es visible en la serie «Pensamientos del señor Perogrullo», incluida en Falsificaciones de Denevi: «Moral: castidad del impotente»; «Dios es para mí, lo que la redondez de la tierra para el arquitecto»; «Altruismo del envidioso: no busco mi provecho, sino el perjuicio de los demás»; «El imán humilla al hierro. Es una teoría sobre el amor», etc. (1984: 71).


DESCANONIZACIÓN DE LOS GÉNEROS


Con la destrucción de los principios rectores y la deslegitimación masiva de los códigos maestros postulada por Lyotard, se llegó a la hibridación de los géneros literarios, viendo en el eclecticismo el grado cero de la cultura contemporánea. Precisamente ha sido la indefinición de los géneros una de las manifestaciones de la posmodernidad, que ha conducido a la confluencia de unos géneros literarios en otros y a la injerencia de los géneros en diversos ámbitos artísticos; así hemos visto surgir un nuevo tipo de periodismo, la «novela de no-ficción», la parodia y el pastiche, el pop y el kitsch, como medios para enriquecer la re-presentación. Es esta descanonización la que ha llevado a los cultivadores de microrrelato a explorar nuevos modos de narrar, nuevos ritmos y registros lingüísticos, y a compartir prácticas propias de la cultura de la imagen, como el anuncio publicitario, el videoclip, el slogan político, el cine, la música o los medios de comunicación etc. (Tomassini y Colombo 1996). Sin embargo, la tentación de la estética del Kitsch, del todo vale, parece ser una amenaza para un género que por su brevedad ha de vigilar por su perfección poética y por su sujeción a unos principios artísticos, compositivoretóricos, y a unas reglas preestablecidas.


Cuando se estudia el microrrelato sigue siendo aún una tarea pendiente su definición como género literario, pues no han faltado junto a quienes le conceden un estatuto propio, independiente y autónomo, aquellos que lo han puesto en relación con otros géneros literarios y lo han considerado un género fronterizo; en esta postura encontramos a Koch (1985), quien lo ha relacionado con el ensayo, el poema en prosa, la viñeta, la estampa, la anécdota, la fábula, la parábola, las tradiciones; a Fernández Ferrer (1990), que lo vincula con el cuento popular brevísimo, el chiste, la anécdota, la fábula, la parábola y las tradiciones; y a Epple (1996), que lo relaciona con el caso, la anécdota, el chiste, la reelaboración de mitos, la fábula, la parodia, la alegoría, el relato satírico, la parodia, la alegoría, el relato satírico, la greguería, el anti-relato y el cuento, etc. De esa tendencia a ser confundido con otras categorías próximas, ha surgido la aceptación de un cierto carácter transgenérico e híbrido para el microrrelato, así como gran variedad de denominaciones para el mismo concebido con gran unanimidad como una modalidad narrativa novedosa, un «microtexto narrativo en prosa de condición ficcional», de extrema brevedad bautizada con términos diversos (mini-cuento, micro-cuento, minificción; cuentos en miniatura, relatos hiperbreves, cuentos mínimos o historias mínimas); sin negar la relación que el microrrelato pueda presentar con otras manifestaciones textuales, nosotros nos encontramos más próximos a quienes, como Roas (2008: 47) , piensan que el microrrelato «no es otra cosa que una variante más, entre otras muchas posibles, del cuento literario».


Frente a quienes, como Mora (1983) y Pratt (1981), defienden la dependencia del microrrelato respecto al cuento, y a otros que, como Howe y Howe (1983: ix-xiv), se han referido a estas short shorts como formas próximas a la fábula y al poema lírico, nosotros subrayamos una cierta autonomía respecto a estas modalidades textuales, si bien su auge no transcurre al margen de las vías de renovación que en el ámbito hispanoamericano experimentó el propio cuento entre las décadas de 1940 y 1950, con las obras de Borges, Arreola, Cortázar, Rulfo, Onetti, Piñera y Fuentes (Siles 2007: 93-102; Pupo Walker y González Pérez 1995). También en el contexto anglosajón, tras la antología elaborada por Shapard y James, Sudden Fiction (1986), la mayor parte de los escritores lo consideran un género independiente del cuento.


DESPLAZAMIENTO DEL CENTRO DE ATENCIÓN HACIA EL LECTOR


No es tampoco ajeno el desarrollo del microrrelato al cambio de paradigma que a finales de los años sesenta se produjo en los estudios literarios, que provocó el desplazamiento del foco de atención desde las estructuras inherentes al propio objeto literario hacia el papel del lector en la obra literaria y a la interrelación o interacción entre el texto y el lector, a partir de la conferencia pronunciada en 1967 en la Universidad de Constanza por el medievalista alemán Hauss, en respuesta al discurso de Schiller de 1789 «¿Qué es y para qué propósito se estudia la literatura universal?», inicialmente titulada «Qué es y para qué propósito se estudia la historia literaria?», y posteriormente revisada en 1970 como «La historia de la literatura como provocación a la ciencia literaria» (Iglesias Santos 1994: 44), la cual se convirtió en el texto-base de una nueva manera de estudiar y analizar la obra literaria, e incluso la propia historia literaria desde el polo de la recepción.


Se cumplen a la perfección en el microrrelato las tesis hermenéuticas de Ingarden, que sirvieron de base y nutrieron la teoría de la estética de la recepción, relativas a la existencia en toda obra literaria de unos lugares o puntos de indeterminación que han de ser rellenados por un lector que incorpora su propia subjetividad a la objetividad inherente al texto (Pozuelo Yvancos 19922 : 111). Y está presente asimismo la segunda vertiente que alimentó la concepción del lector de la Escuela de Constanza: la del estructuralismo checo de la Escuela de Praga, que subrayó, con Mukarovski, el relativismo histórico y cultural del objeto estético cuando considera que cada cambio en el tiempo, en el espacio o en el medio social contribuye a que la obra artística no sea un ente permanente, y tampoco la tradición artística, a través de cuyo prisma está percibida la obra; y bajo la influencia de estas variaciones cambia también el objeto estético (Mukarovski 1936: 81).


Ofrecen los microrrelatos imágenes ligeras y rápidas, leves pinceladas que con sus desenlaces sorprendentes e inesperados suspenden al lector y lo inquietan; y en otras ocasiones lo logran con las cuestiones que plantean, cuando interrogan sobre el origen del hombre, el sentido de la vida, de la muerte y de la historia, alimentándolo no de certezas sino de inquietudes, de manera diferente a como acaeciera durante los siglos XVIII y XIX (Borghesi 1999), pues «bajo la palabra posmodernidad pueden encontrarse agrupados las perspectivas más opuestas, que son entendidas como respuesta ante la circunstancia moderna» (Lyotard 1994: 421).


PLURISIGNIFICACIÓN


Otro de los aspectos del microrrelato conectados con la posmodernidad es el papel que desempeña el lector ante un tipo de texto narrativo que, dado su carácter abierto y retórico, su intertextualidad y fragmentarismo, fractalidad y fugacidad debidos a su desenlace rápido, abierto y repentino, se define por su plurisignificación. También la condición intertextual del microrrelato remite al lector y a su competencia lectora, a su capacidad para reducir la plurisignificación e interpretarlo íntegramente; contribuye en ocasiones a destruir el macrorrelato omnicomprensivo, que da razón, explicación y justificación a los temas esenciales de la vida humana (Bustos Rodríguez 2009: 30) y a reinterpretarlos de manera satírica y paródica (Larrea O. 2004). Se subraya así la libertad de interpretación no sujeta a una lógica cerrada, a un sentido único:


El relato surge de la voluntad relatoria de esa entidad que encripta la narración en unas pocas palabras, y organiza una red de sentido más allá de ellas, por medio de señales inscriptas en el intratexto, el intertexto y el extratexto, que van en busca de un lector que complete su sentido. […] Este efecto de indecisión que opera en el momento de la lectura es uno de los núcleos más eficaces en la producción de sentido de los microrrelatos (Pollastri 2008: 167).


No han faltado quienes han postulado que algunos rasgos de los microrrelatos como la brevedad y economía verbal, la transtextualidad y el fragmentarismo no son sino estrategias del escritor que se transforman en legítimos sistemas de reglas para que el receptor tome decisiones interpretativas múltiples (Larrea O. 2004). A ello contribuye igualmente el juego de implicaciones y de sobreentendidos que cristalizan en la minificción. También el carácter abierto y retórico, su situación narrativa incompleta, su final imprevisible y abrupto, estimulan una actividad lectora semióticamente hipercodificada. Es el microrrelato, debido a su densidad semántica, más que el cuento y mucho más que cualquier otro texto narrativo, la forma textual que requiere la presencia activa del lector, de un lector que sea co-partícipe y cocreador, por lo tanto, el texto que está más necesitado de un lector implícito:


el texto narrativo es una suma de presencias y de vacíos. El discurso novelístico [y, sobre todo, el cuentístico, en razón de su brevedad] está compuesto, sin embargo, tanto por lo que contiene explícitamente como por lo que le falta e implícitamente reclama al lector para que con su mente contribuya al éxito de la operación cocreadora que es la lectura […]. Precisamente en el transcurso de lo que el propio Wolfgang Iser llama el acto de leer, a partir de lo que es la pura presencia del texto —sus palabras—, percibimos las lagunas o ausencias […]. Pues bien, todas esas ausencias, vacíos, blancos, lagunas o indeterminaciones, que pertenecen al texto pues son elementos constitutivos del mismo, componen el espectro de nuestra noción del lector implícito, junto con aquellas otras técnicas de narración o escritura que exigen una determinada forma de decodificación (Villanueva 2006: 36- 37).


El microrrelato es un género literario abierto, necesitado de un lector activo y cómplice, culto, profundo conocedor de los mecanismos lingüísticos y literarios con el fin de alcanzar con la brevedad y concisión que le caracterizan los efectos de sorpresa, provocación, etc., que en cada caso pretenda; y asimismo un lector conocedor de la tradición e historia literarias de que se nutre (tópicos, fuentes, mitos, etc.), como se pone de manifiesto ante este microrrelato de Luis Landero (1996: 51):


Canta, oh diosa, no sólo la cólera de Aquiles sino cómo al principio creó Dios los cielos y la tierra y cómo luego, durante más de mil noches, alguien contó la historia abreviada del hombre, y así supimos que a mitad del andar de la vida, uno despertó una mañana convertido en un enorme insecto, otro probó una magdalena y recuperó de golpe el paraíso de la infancia, otro dudó ante la calavera, otro se proclamó melibeo, otro lloró las prendas mal halladas, otro quedó ciego tras la nupcias, otro soñó despierto y otro nació y murió en un lugar de cuyo nombre no me acuerdo. Y canta, oh diosa, con tu canto general, a la ballena blanca, a la noche oscura, al arpa en el rincón, a los cráneos privilegiados, al olmo seco, a la dulce Rita de los Andes, a las ilusiones perdidas, y al verde viento y a las sirenas y a mí mismo.


El microrrelato, por su propia configuración y naturaleza, exige un ritmo de lectura propio en un ámbito de reflexión pausado y tranquilo, necesitado del silencio al que conduce su escritura, propicio para el deleite estético o la consideración filosófica. Ha de ser leído, como precisa Valls (2008: 313),


en pequeñas dosis, tomando y abandonando las piezas, con una velocidad semejante a la empleada en los poemas, aforismos o greguerías, ya que cada texto debería tener valor por sí mismo, aunque no sea infrecuente que varios microrrelatos generen series de sentido complementarios.


El lector del microrrelato se encuentra ante algo inacabado, para lo que su colaboración es imprescindible, de tal manera que se convierte en co-creador de esa obra.


BIBLIOGRAFÍA CITADA

(PDF)


M. C. ÁFRICA VIDAL (1989), ¿Qué es el posmodernismo?, Alicante, Universidad.


F. ÁLAMO FELICES (2009), «El microrrelato. Análisis, conformación y función de sus categorías narrativas», Espéculo, 42, s. p.


I. ANDRÉS-SUÁREZ (2007), «El microrrelato: caracterización y limitación del género», en Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea, ed. T. Gómez Trueba, Gijón, Llibros del Pexe-Cátedra Miguel Delibes, pp. 11-39.


Á. ARIAS URRUTIA, A. CALVO REVILLA y J. L. HERNÁNDEZ MIRÓN (2009), «El microrrelato como reclamo. La persuasión retórica de la imagen y la palabra», en Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato, ed. S. Montesa, Málaga, Congreso de Literatura Española Contemporánea, pp. 529-552.


M. BAJTIN (1979), Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI.


M. BORGHESI (1999), «Cristianismo y filosofía entre modernidad y posmodernidad», Communio, julio-septiembre, pp. 310-324.


M. BUSTOS RODRÍGUEZ (2009), La paradoja posmoderna. Génesis y características de la cultura actual, Madrid, Encuentro.


M. DENEVI (1966), Falsificaciones, Buenos Aires, Eudeba.


M. DENEVI (1984), Obras completas IV. Falsificaciones, Buenos Aires, Corregidor.


M. DENEVI (1987), «Entrevista con Mempo Giardinelli», Puro Cuento, 3, pp. 1-6.


J. A. EPPLE (1996), «Brevísima relación sobre el cuento brevísimo», Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI, 1-4, pp. 9-17.


A. FERNÁNDEZ FERRER (1990), La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas, Madrid, Fugaz.


C. GARCÍA GUAL (2003), «Quien se prive de la lectura se perderá la riqueza del mundo», Abc, 9 de agosto, p. 46.


T. GÓMEZ TRUEBA, ed. (2007), Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea. Gijón, Llibros del Pexe-Cátedra Miguel Delibes.


I. HASSAN (1971), The Dismemberment of Orpheus. Toward a Postmodern Literature, New York, Oxford University.


I. HASSAN (1991), «El pluralismo en una perspectiva posmoderna», Criterios, 29, pp. 267-288.


J. L. HERNÁNDEZ MIRÓN (2009), «Microrrelato y modernidad digital. Estrategias comunicativas de un género fronterizo», Crisis analógica, futuro digital. IV Congreso de la Cibersociedad, Observatorio para la Cibersociedad.


I. HOWE e I. W. HOWE, eds. (1983), Short Shorts. An Anthology of the Shortest Stories, New York, Bantam Books.


M. IGLESIAS SANTOS (1994), «La estética de la recepción y el horizonte de expectativas», en Avances en teoría de la literatura, ed. D. Villanueva, Santiago de Compostela, Universidad, pp. 35-116.


W. JAMES (1955), Pragmatism and Four Essays from The Meaning of Truth, Nueva York, World Publishing.


F. JAMESON (1981), Documentos de cultura, documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente simbólico, Madrid, Visor, 1989.


J. KRISTEVA (1967), «Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman», Critique, 239, pp. 440-441.


J. KRISTEVA (1968), Théorie d’ensemble, Paris, Seuil.


D. KOCH (1985), «El micro-relato en la Argentina: Borges, Cortázar y Denevi», Enlace, 5/6, pp. 9-13.


D. LAGMANOVICH (1996), «Hacia una teoría del microrrelato hispanoamericano», Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI, 1-4, pp. 19-37.


D. LAGMANOVICH (2005), «Microrrelatos», Quimera, 263-264, pp. 63-64.


L. LANDERO (1996), «Breve antología de la literatura universal», en VV. AA., Quince líneas. Relatos hiperbreves, Barcelona, Tusquets.


M. I. LARREA O. (2004), «Estrategias lectoras en el microcuento», Estudios Filológicos, 39, pp. 179-190.


C. LÉVY-STRAUSS (1955), Tristes Tropiques, Paris, Plon.


J.-F. LYOTARD (1983), «Answering the Question: What is Postmodernism?», en I. Habsan, ed., Innovation/Renovation: New perspectives on the Humanities, Madison, University of Winsconsin, pp. 329-341.


J.-F. LYOTARD (1994), La posmodernidad (explicada a los niños), Barcelona, Gedisa.


S. MARCHÁN FRIZ (1988), Del arte objetual al arte del concepto. Epílogo sobre la sensibilidad posmoderna, Madrid, Akal.


G. MORA (1983), En torno al cuento: de la teoría general y de su práctica en Hispanoamérica, Buenos Aires, Danilo Vergara.


J. MUKAROVSKI (1936), Escritos de estética y semiótica del arte, ed. J. Llovet, Barcelona, Gustavo Gili, 1977.


D. NAVARRO (1997), «Intertextualité: treinta años después», Criterios, 30, pp. v-xiv.


F. NOGUEROL (1996), «Micro-relato y posmodernidad: textos nuevos para un final de milenio», Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI, 1-4, pp. 49-66.


L. POLLASTRI (2008), «La figura del relator en el microrrelato hispanoamericano», en La era de la brevedad: el microrrelato hispánico. Actas del IV Congreso Internacional de Minificción. Universidad de Neuchâtel, 6-8 de noviembre de 2006, ed. I. Andrés-Suárez y A. Rivas, Palencia, Menoscuarto, pp. 159-182.


J. M. POZUELO YVANCOS (19922 ), Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra. M.


L. PRATT (1981), «The Short Story: The Long and the Short of it», Poetics, 10, 3/3, pp. 175-194.


E. PUPO WALKER y A. GONZÁLEZ PÉREZ, coords. (1995), El cuento hispanoamericano, Madrid, Castalia.


D. ROAS (2008), «El microrrelato y la teoría de los géneros», en La era de la brevedad: el microrrelato hispánico. Actas del IV Congreso Internacional de Minificción. Universidad de Neuchâtel, 6-8 de noviembre de 2006, ed. I. Andrés-Suárez y A. Rivas, Palencia, Menoscuarto, pp. 47-76.


D. RÓDENAS DE MOYA (2008), «Contar callando y otras leyes del microrrelato», Ínsula, 741, pp. 6-9.


R. SHAPARD y T. JAMES (1986), Ficción súbita. Relatos cortos norteamericanos, Barcelona, Anagrama, 1989.


A. M. SHÚA (2009), Cazadores de letras. Minificción reunida, Madrid, Páginas de Espuma.


G. SILES (2007), El microrrelato hispanoamericano. La formación de un género en el siglo XX, Buenos Aires, Corregidor.


T. TODOROV (1988), «El origen de los géneros», en Teoría de los géneros literarios, ed.


M. Á. Garrido, Madrid, Arco/Libros, pp. 31-48.


G. TOMASSINI y S. M. COLOMBO (1996), «La minificción como clase textual transgenérica», Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI, 1-4, pp. 79-94.


J. R. VALLES CALATRAVA (2008), Teoría de la narrativa. Una perspectiva sistemática, Madrid, Iberoamericana-Verwert.


F. VALLS (2008), Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español, Madrid, Páginas de Espuma.


G. VATTIMO y P. A. ROVATTI, eds. (1983), El pensamiento débil, Madrid, Cátedra, 1988.


D. VILLANUEVA (2006), El comentario del texto narrativo: cuento y novela, Madrid, Marenostrum.


A. WILDE (1981), Horizons of Assent: Modernism, Postmodernism, and the Ironic Imagination, Baltimore, Johns Hopkins University.


L. ZAVALA (2007), «De la teoría literaria a la minificción posmoderna», Ciências Sociais Unisinos, 43, 1, pp. 86-96.

17 de Abril de 2021 a las 03:16 0 Reporte Insertar 0
~

Información N°11

¿Cómo crear microrrelatos? Características y ejemplos


El microrrelato es un texto breve escrito en prosa que no debe exceder las cuatrocientas palabras, este utiliza recursos para minimizar el texto. Tales recursos pueden ser la elipsis para que el lenguaje sea claro, breve y conciso. En esta entrada aprenderemos a cómo crear microrrelatos siguiendo una guía de creación literaria, aplicable para cualquier nivel educativo.


¿Qué es un microrrelato?


Un microrrelato es un texto narrativo muy breve si lo comparamos con el cuento, por su brevedad no se puede considerar una frase porque este en su interior debe tratar una trama (en otras palabras contar una historia) este subgénero narrativo no es muy reciente, lo menciona por primera vezJosé Emilio Pachecoen 1977, pero ya desde la literatura simbolista y modernista de Rubén Darío logro éxito como tal.


En la actualidad se está poniendo de moda en los medios digitales (Blogs, redes sociales) porque es una manera fácil de escribirlos y de ser leídos.


Aclarada la definición anterior podríamos decir que:


El microrrelato no es un cuento, un poema, una frase o algún tipo de sentencia.


Su extensión ronda entre las cincuenta y trescientas palabras, aunque en este último lleva una historia más trabajada.


Características del microrrelato


Es breve, bien pensada la trama en la que el lector participe.


Se debe pensar en el tipo de lector a quien va dirigido para que este comprenda el mensaje que esta tratando de transmitir.


Transmiten una historia completa.


Como lo mencione en la característica anterior se debe conocer al lector para establecer una conexión que permita una historia completa; situaciones de vida, personajes descifrables, diálogos con historia.


Tienen un título llamativo. El título desempeña una función más importante que en otros textos narrativos, ya que este presentará la situación o trama de manera que el lector una los hilos narrativos del escritor.


Generan tensión en su trama desde el principio (el título).


Poseen finales intensos. En unas cuantas palabras el autor debe generar esa inquietud o catarsis al cerrar la historia.


Ejemplos de microrrelatos de grandes escritores


De Julio Cortázar:


FLOR Y CRONOPIO

Un cronopio encuentra una flor solitaria en medio de los campos. primero la va arrancar, pero piensa que es una crueldad inútil y se pone de rodillas a su lado y juega alegremente con la flor, a saber: le acaricia los pétalos, la sopla para que baile, zumba como una abeja, huele su perfume, y finalmente se acuesta debajo de la flor y se duerme envuelto en una gran paz. La flor piensa: ” Es como una flor”.


AMOR 77

Y después de hacer todo lo que hacen, se levantan, se bañan, se entalcan, se perfuman, se peinan, se visten, y así progresivamente van volviendo a ser lo que no son.


De Jorge Luis Borges:


UN SUEÑO

En un desierto lugar del Irán hay una no muy alta torre de piedra, sin puerta ni ventana. La única habitación (cuyo piso es de tierra y que tiene la forma de círculo) hay una mesa de maderas y un banco. En esa celda circular, un hombre que se parece a mi escribe en caracteres que no comprendo un largo poema sobre un hombre que en otra celda circular escribe un poema sobre un hombre que en otra celda circular…El proceso no tiene fin y nadie podrá leer lo que los prisioneros escriben.


LE REGRET D’HÉRACLITE

Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfallecía Matilde Urbach.


Pasos para crear microrrelatos:


En esta guía «Cómo crear microrrelatos» aprenderemos de forma sencilla como se construye una estructura narrativa breve como es la de esta tipología literaria, el microrrelato.


Para crear un microrrelato se puede seguir el siguiente algoritmo, cada cual, según sus preferencias de escritura, puede reorganizarlo de la manera que le resulte más atractiva trabajarlo.


1. Piensa en la trama. ¿Cuál será la situación o leit-motiv de tu microrrelato?


2. Elige tus personajes. Por lo general, uno o dos ya que no se necesitan muchos en este tipo de narrativa, piensa cómo será la intervención en tu trama ya que tienes que saber relacionar el contexto narrativo con ellos.


3. Elige tu narrador.


El texto es sumamente breve, por lo tanto, es necesario saber llevar un buen narrador, este narrador que puede ser omnisciente o personaje (protagonista o testigo) dependiendo del hilo narrativo que le quieras dar a tu historia


4. Considera un diálogo. Es opcional, la mejor forma de dar a conocer el personaje es a través del diálogo, cómo ellos se comunican.


5 Usar una puntuación adecuada.


La puntuación determina el tono que el microrrelato llevará, es muy importante para que exista una comprensión completa de la historia.


Es hora de escribir y compartir tus microrrelatos, puedes compartirlos con nosotros en nuestro grupo de escritores y lectores en FacebookLiteratura, Poesía & Cafe esperamos que esta guía de cómo crear microrrelatos te sirva de mucha ayuda para tu producción textual.


Fuente: SoyLiterauta

17 de Abril de 2021 a las 03:16 0 Reporte Insertar 0
~
Leer más Página de inicio 1 2 3